CINE|AKIRA KUROSAWA – Blogs Uned

BREVE GUÍA ÚTIL PARA NO ENTENDER A KUROSAWA
Por José Luis Muñoz de Baena.
Profesor de Filosofía del Derecho de la UNED

Cambió el modo de hacer cine para siempre, consiguió como pocos que se reconociera de nuevo a su país como uno de los más cultos y refinados del mundo. No hay una sola de esas atrabiliarias listas que no lo incluya entre los diez mejores de la historia del cine; para algunos, no pocos, el más grande.

Nunca jugó a intelectual, pese a que adaptó a Shakespeare, Dostoievski, Gorki y alguno de los textos de esos autores no necesitó releerlos porque conocía en profundidad las obras de muchos de los clásicos de la cultura occidental y de la suya propia. No se creyó su propio personaje ni opinó sobre cualquier cosa: atrapado por la pasión de hacer cine, parecía deseoso de borrarse cuando debía expresar su parecer sobre cualquier otro tema. Consideraba que Kurosawa menos cine era igual a cero. Puede que fuera verdad.

Pero eso no dice mucho ni me sirve, porque intento resumir su obra en apenas tres páginas y ya llevo unas líneas.

Quizá su estela me ayude. Hablo del tipo que, mientras rodaba en el bosque de Nara, un día de 1950, levantó la cámara hacia el sol. Lo hemos visto muchas veces, sí, la última en Avatar, ¿recuerdan? Pero él fue el primero. Welles filmó el techo, él el cielo: vaya, me ha salido una metáfora (si piensan que me paso, comparen Macbeth y Trono de sangre). Les hablo de alguien que se atrevió a hacer, con Rashomon, un film sobre el punto de vista, narrado a partir de flash-backs (algo que se había hecho con Ciudadano Kane, pero de modo no tan innovador) y lo repitió dos años más tarde en la impresionante Vivir, una película en la que el personaje no muere al comienzo ni al final, sino… a la mitad. Sí, lo sé, la chica de Psicosis (1960) moría antes de la media hora, pero no era la prota. Busquen algo así antes de 1952, les deseo suerte. Hablo de alguien que inventó la transición de escenas por cortinillas laterales en Los siete samurais (1954) (no, no fue Lucas en La guerra de las galaxias, 1977), que tuvo el atrevimiento de rodar un western en un pueblo japonés y lo hizo con tal perfección que su Yojimbo fue copiado por Leone en Por un puñado de dólares (cuestión de destino: también Sturges perpetró Los siete magníficos y dicen que no se le ocurrió a él). Pero la lista sería inacabable: en El infierno del odio, rodada en blanco y negro, el humo que delata al secuestrador es rosa. ¿Se acuerdan del jersey amarillo de la niña judía en La lista de Schindler? Pues eso. Hablo, cómo no, de alguien que filmó una historia sobre una princesa a las que escoltan dos tipos fieles y cobardes que huyen de fuerzas muy superiores y en la que aparecen guerreros con sables, de valor insuperable y un férreo código moral, enfrentados a fuerzas muy superiores. No, no es La guerra de las galaxias: es La fortaleza escondida (1958).

No influye quien quiere, sino quien puede. Son necesarias imágenes fuertes, compuestas como cuadros pero plenas de vida y movimiento, de equilibrio. Me refiero a los impresionantes paisajes de Dersu Uzala y Ran, plenos de belleza y melancolía, testimonio de un mundo que acaba. Al tercer castillo de Ran, esa mole gris de piedra y humo por la que desciende la figura blanca de Shingen Takeda mientras abajo lo aguardan las tropas rojas de Jiro, las amarillas de Taro. A la batalla de ese mismo filme, acaso la escena bélica más impresionante jamás filmada, con el fondo sonoro de pesadilla de Takemitsu. Me refiero a los movimientos laterales, zigzagueantes, que impresionaron a Deleuze en La imagen movimiento: el heraldo que baja por el castillo en Kagemusha, en una danza polícroma y sublime; los personajes que se agitan por la casa del industrial Gondo en la primera mitad de El infierno del odio; el deambular diagonal de los bandidos condenados en Los siete samurais. Se deja huella, por el lado opuesto, apurando al límite la sutileza, el gesto tenue que muestra sin decir: la lluvia en tantas de sus películas, siempre con un papel dramático; la extraña actitud del juez en Los hombres que caminan sobre la cola del tigre; la brisa que agita la cara del bandido Tajomaru en Rashomon y nos dice que ese hombre semidormido ha vuelto a mirar a la mujer y la sabe ya suya; la fugaz desaparición de lady Asagi tras un dintel oscuro, como un fantasma, en Trono de sangre; la sombrilla del varón, cerrada, erguida, apuntando a la abierta de la mujer en feliz metáfora del deseo, en La leyenda del gran judo. También con esa crueldad medida, que Bazin le achacó y que palidece ante la sanguinaria banalidad de tantos de nuestros contemporáneos: el general Washizu asaeteado por sus hombres, araña monstruosa, trasunto del Samsa kafkiano, en Trono de sangre; el surtidor que mana del pecho del samurai malvado en Sanjuro, el que anega el cuarto de la decapitada lady Kaede en Ran.

Hablo, en fin, de un mundo complejo, oscuro, lleno de valentía y a la vez de resignación, donde una voluntad en marcha trata, generalmente en vano, de domeñar la fatalidad. Los novios pobres y alegres de Un domingo maravilloso; la heroica mujer de No añoro mi juventud; el policía Murakami de El perro rabioso; el cirujano sifilítico Fujisaki de Duelo silencioso, condenado a la castidad por mor del deber; el abogado corrupto de Escándalo; los abnegados médicos de El ángel ebrio y Barbarroja; los héroes crepusculares de Los siete samurais, albaceas de un mundo que se muere; el lumpen de Bajos fondos y Dodes-ka-den. Pero ¿cómo resumir un mundo fílmico tan complejo, cómo dejar en tan poco espacio la impresión de una obra cerrada pese a sus hijos fallidos (Lo más bello, El idiota, Los sueños), de una acumulación de imágenes plenas y rotundas como acaso nadie haya producido en la historia del cine?

Hay un medio: llegar hasta el final. Madadayo (1993), su último filme, es un historia sobre el amor. El amor de un viejo profesor a su mujer, a sus alumnos, a su gato. Una historia ferozmente bella, un cuento infantil de sencillez casi increíble, rodado con la experiencia del anciano y en la cual palpita la inocencia recuperada del niño. No casualmente, el último plano de ese filme tiene por protagonista a una criatura: el viejo que siente próximo el fin se sueña infante. Hay un documental sobre Kurosawa, rodado por Alan Low en 2001, que muestra una escena increíble: el final de Madadayo. Kurosawa grita corten, felicita al equipo, se dirige al niño, habla con él: rodaje sobre rodaje, cine sobre cine, un anciano y un niño reales emergen del fin de una historia que termina con un niño y un viejo imaginarios. La última imagen que conocemos del hombre se solapa con la toma final de su último filme: no hay costuras, nada por aquí, nada por allá, los dos son el mismo. Lo vemos, aún alto y digno, y al instante sabemos que vivirá cinco años más, pero su tiempo y su mundo han acabado. Era cierto, Kurosawa menos cine es igual a nada.

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